Victor Papanek et Richard Buckminster Fuller: des faux amis?

Être sollicité pour une préface est l’une des rançons de la gloire, ou du moins de la notoriété, et reflète l’admiration que porte un auteur à la personne qu’il sollicite. « En 1971, Papanek persuada [R. Buckminster] Fuller d’apporter sa caution intellectuelle à ses idées en signant une préface [en réalité il s’agit d’une introduction, Papanek signant lui-même la préface] pour la première édition américaine de Design pour un monde réel, parue chez Pantheon », nous informe Alison C. Clarke, dans son introduction à la récente réédition (2021) en français de l’ouvrage aux presses du réel. On comprend à demi-mot dans la suite du propos que cela ne réjouissait pas vraiment Fuller. Mais que faire lorsque l’on ne souhaite pas répondre positivement à une telle demande ? Refuser sèchement c’est se faire un ennemi, expliciter son refus c’est risquer de tomber dans le piège du solliciteur, comme nous le raconte plaisamment Patrick Deville dans Fenua (Seuil, 2021) : « Pour ces nouvelles enchères à l’Hôtel Drouot, en février 1895, [Paul Gauguin] demande une préface au dramaturge et peintre suédois August Strindberg, lequel refuse dans une belle lettre que Gauguin fait imprimer en préface du catalogue »… Fuller accepta donc d’écrire cette introduction, mais que nous dit-elle de chaque auteur, et de leur relation ?

L’usage est d’échanger des protestations d’amitié entre auteur et préfacier. Papanek qualifie en effet Buckminster (qu’il abrège familièrement en « Bucky ») Fuller de « good friend » dès sa préface, au moment où il exprime sa gratitude envers un certain nombre de personnes, et en lui attribuant des idées similaires aux siennes, concernant le chapitre 11, « The Neon Blackboard. The Education of Designers and the Construction of Integrated Design Teams ». Il mentionne en effet Fuller à deux reprises dans ce chapitre. D’abord il attribue à Fuller l’idée selon laquelle, « toute créature vivante est plus spécialisée que l’homme. (…) Ce qui est absolument unique chez l’être humain, c’est sa capacité à appréhender, comprendre, et utiliser l’information, et à entreprendre des tâches sans précédent. » Si Fuller a pu émettre une telle proposition, elle n’est pas très originale, Konrad Lorenz proposait en 1965 de définir l’homme comme « spécialiste de la non spécialisation. » Plus loin, c’est en tant qu’architecte inventeur du dôme géodésique et de la Dymaxion House que Fuller est loué, avec d’autres architectes, pour l’élargissement de la grammaire « formelle » des types de construction dans les cinquante années écoulées. Mais s’il reconnaît les progrès accomplis dans l’évaluation du ratio poids-coût d’un dôme (ramenant l’intérêt de cette « invention » de Fuller à une simple avancée économique), Papanek affirme que « tout cela n’a pas réellement enrichi le champ de l’architecture » (« whatever that may be ») : « nous n’avons pas, ou presque pas, fait de recherche basique sur le type de structure dans laquelle l’organisme humain vit, travaille, et interagit de manière optimale. » Pas plus Fuller que d’autres, donc…

Dans le cours de l’ouvrage, Fuller est encore convoqué, d’une façon un peu anecdotique, pour son « Octahedral Truss » (dûment breveté) « qui ferait certainement un meilleur rail de sûreté que tout ce qui est en usage actuellement », alors que Fuller le pensait plutôt destiné à la construction de structures tridimensionnelles, en particulier les dômes géodésiques.

Ces quelques mentions ne suffiraient pas à caractériser l’hommage appuyé que Papanek souhaitait adresser à Fuller, lui qui, toujours selon Alison C. Clarke, allait jusqu’à « imiter son style vestimentaire en arborant des costumes et des lunettes similaires aux siens », si ne figurait un passage définitif, même si non dénué d’ambiguïté : « There will always be men like Buckminster Fuller who spend 100 per cent of their time designing for the needs of man. Most of the rest of us can’t do that well, but I think that even the most successful designer can afford one tenth of his time for the needs of men. » (p. 80) Il affirme donc que Fuller passe la totalité de son temps à concevoir pour les besoins des hommes (certes, cela en fait un héros), mais qu’il n’est pas le seul, et même qu’il y en aura toujours… Modestement, Papanek ne se range pas lui-même dans cette catégorie héroïque (« the rest of us »), marquant ainsi le respect dû à celui dont la notoriété devait cautionner son livre.

De son côté, Fuller consacre à la drôle d’amitié qui le lie à Papanek les trois premiers paragraphes de son introduction, pour ne revenir à l’auteur de l’ouvrage qu’à la toute dernière page de ce texte qui en comporte tout de même treize. Il souligne d’ailleurs le paradoxe de cette « amitié » d’emblée, dans une tournure un peu alambiquée : « Il y a des amitiés merveilleuses qui durent, à la fois malgré et grâce au fait que les individus diffèrent grandement dans leurs points de vue expérimentaux tandis que chacun admire l’intégrité qui motive l’autre. » Il reconnaît que Victor Papanek et lui-même fondent leur pratique sur une même réaction aux inégalités et inefficacités sociales, mais conçoivent des stratégies spontanées de résolution de problèmes très différentes. Il qualifie cette « amitié » de « non-compétitive et vigoureusement coopérative ». Il souligne surtout la différence de niveau radicale entre Papanek et lui-même en comparant le statut de Papanek, exclusivement professeur de design, au sien, lui qui est un « University Professor » (entendre « universel » dans ce terme de « university »), non limité à un département. Et d’ailleurs il ne « professe » rien : il est à la recherche des lois métaphysiques qui gouvernent à la fois le design physique de la nature, et le design choisi par les humains. C’est tout de même autre chose…

D’autres questions, moins fondamentales mais néanmoins importantes, opposent les deux personnages : ainsi Papanek proclame et justifie son hostilité aux brevets, alors que Fuller en a déposé plus de trente

Mais une question de fond partage Papanek et Fuller, et elle mérite un développement. Fuller prétend partager un accord primordial avec Papanek, en considérant que « tout est design ». Mais, si les deux personnages partagent cette conviction, elle n’est pas fondée sur les mêmes principes pour l’un et l’autre. Pour Fuller, « tout est design » signifie qu’il n’y a pas de différence entre les productions humaines et celles de la nature : « Snowflakes are design, crystals are design, music is design, and the electromagnetic spectrum of which the rainbow colors are but one millionth of its range is design ; planets, stars, galaxies, and their contained behaviors such as the periodical regularities of the chemical elements are all design-accomplishments. » Il considère donc comme « design » aussi bien la musique, production humaine, que les flocons de neige, les cristaux, le spectre électromagnétique, les planètes, les étoiles, et les galaxies, qui sont des manifestations de la nature. Il va plus loin, en énonçant l’idée pseudoscientifique qu’on appellera plus tard (dans les années 80) « intelligent design » : « When we say there is a design, it indicates that an intellect has organized events into discrete and conceptual inter-patternings. (…) If a DNA-RNA genetic code programs the design of roses, elephants, and bees, we will have to ask what intellect designed the DNA-RNA code as well as the atoms and molecules which implement the coded programs. » Et si on doutait encore de la conviction de Fuller à cet égard, suit une description de la Terre comme meilleur des mondes possibles idéalement conçu pour la vie des mammifères, et la nôtre, en définitive : « (…) an a priori intellect of infinitely vast considerateness and competence is everywhere and everywhen overwhelmingly manifest. »

Papanek, pour sa part, quand il dit que « tout est design », veut dire tout autre chose. « All men are designers » est le motto qui ouvre son premier chapitre intitulé « What is design ? ». « Design is composing an epic poem, executing a mural, painting a masterpiece, writing a concerto. But design is also cleaning and reorganizing a desk drawer, pulling an impacted tooth, baking an apple pie, choosing sides for a back-lot baseball game, and educating a child. » Ce que veut dire Papanek, c’est que le « design », le processus de conception, n’est pas réservé à des activités nobles et artistiques, mais pénètre nos activités les plus quotidiennes, dès lors qu’il s’agit de mettre en œuvre nos actions, nos moyens, en vue d’une fin : « design is basic to all human activities. The planning and patterning of any act towards a desired, foreseeable end constitutes the design process. » Le « design » est inhérent à l’homme : « Design is the conscious effort to impose meaningful order. » Qu’en est-il alors de ces manifestations de la nature dans lesquelles Fuller voyait la preuve d’un « intellect » à la vaste compétence ? « The order and delight we find in frost flowers on a window pane, in the hexagonal perfection of a honeycomb, in leaves, or in the architecture of a rose, reflect man’s preoccupation with pattern, the constant attempt to understand an ever-changing, highly complex existence by imposing order on it – but these things are not the product of design. »

L’opposition à la vision de Fuller ne pourrait pas être plus claire : les formes de la nature, même les plus étrangement régulières, au point qu’elles peuvent ressembler aux créations humaines, ne sont pas du « design » ; c’est nous, les humains, qui y voyons, mieux, qui leur attribuons l’intention consciente (l’intellect) qui caractérise nos propres productions : « Though they have pattern, order, and beauty, they lack conscious intention. If we call them design, we artificially ascribe our own values to an accidental side issue. » Entre autres exemples, Papanek évoque la phyllotaxie : « The aesthetically satisfying spiral growth pattern found in sunflowers, pineapples, pine cones, or the arrangement of leaves on a stem can be explained by the Fibonacci sequence (each member is the sum of the two previous members : 1, 1, 2, 3, 5, 8, 13, 21, 34…), but the plant is only concerned with improving photosynthesis by exposing a maximum of its surface. » Ce n’est pas un « intellect » calculateur qui assigne aux spirales du tournesol de correspondre aux nombres d’une suite de Fibonacci, comme 34 et 55, par exemple, mais c’est une conséquence d’une forme d’« optimisation » (même si l’explication par l’optimisation de l’exposition à la lumière n’est pas la plus plausible dans ce cas, mais on y reviendra) produite par l’évolution. C’est à se demander si Papanek a lu l’introduction de Fuller, pour oser s’affronter si directement à lui…

Le reste (la majeure partie) de l’introduction de Fuller méritera un développement en soi, Il est à noter que cette introduction figurait dans l’édition française de 1974, mais n’a pas été reprise dans celle de 2021, pour des questions de droits.

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